Sesto Rocchi

La mia vita con la liuteria
autobiografia di Sesto Rocchi (1909 – 1991)

L’inizio fu casuale; la caduta del violino che i miei genitori mi avevano acquistato assecondando un mio desiderio. Non ebbi il coraggio di dir loro dell’accaduto.
Erano tempi nei quali non esistevano molti svaghi, specialmente nel piccolo paese di S.Polo, ed io passavo il tempo dilettandomi di lavori di traforo ed ebanisteria: in un sottotetto della casa avevo il mio ritiro.
Il giorno stesso della rottura aprii completamente il violino.
Fu un azzardo ma mi riuscì di portare a termine il lavoro in modo soddisfacente: il violino riprese il suo suono! Nel contempo annotai tutto ciò che poteva interessarmi per la costruzione: gli spessori delle tavole, la catena, le controfasce, ecc.
Questa storia determinò il mio incontro con la liuteria e, così, costruii il mio primo violino. Conservo di questo il solo fondo; è appeso nel mio laboratorio e, a volte, mi viene di guardarlo e domandarmi se mi abbia creato una vita piena di sacrifici e di insoddisfazioni o di gioie e di riconoscimenti.
Nel mio cuore c’era sempre un “serpentello” che mi tormentava:
– Vedi, è bello…. cosa pretendi!-
Così cominciò la lunga strada! Costruii alcuni violini ed il violinista che mi dava lezioni.mi disse che al conservatorio di Parma si era costituita una scuola di liuteria. Io capivo che, da solo, non potevo pretendere di costruire violini di un certo pregio perciò, con il consenso dei miei genitori, mi recai a Parma dal maestro Gaetano Sgarabotto, liutaio dei più rinomati.
Mi presentai al Conservatorio ed espressi con un poco di timore, il mio desiderio di essere ammesso all’insegnamento del maestro Sgarabotto.
Avevo con me l’ultimo violino che avevo costruito che feci esaminare allo stesso Sgarabotto; egli lo guardò, non espresse alcun giudizio, forse per non offendermi, ed accettò la mia richiesta.
Il corso era composto da 15 allievi dei quali, oltre a me, solo Vaccari Raffaele aveva avuto qualche esperienza in campo liutario; gli altri non sapevano né di sgorbia né di pialletto.
Io e Raffaele fummo inseriti al 3° corso e, grazie alla nostra maggiore esperienza, fummo in grado di aiutare gli altri meno esperti.
Dopo essere stato accettato dal maestro Sgarabotto, ritornai a casa tutto felice ed annunciai ai miei genitori la buona notizia: mi guardarono senza mostrare un eccessivo entusiasmo poiché eravamo una famiglia modesta e questa novità poteva causare qualche spesa imprevista. Quel giorno terminò con un “ni”, grazie a mio fratello e mia sorella che erano propensi al si.
Il giorno dopo ebbi un chiarimento con la famiglia sull’entità delle spese che mi sarei trovato ad affrontare e, poiché era difficile far rientrare il soggiorno continuo a Parma nelle spese di famiglia, concordai con i miei genitori che mi ci sarei recato in bicicletta. S. Polo dista una ventina di chilometri da Parma ed a quel tempo non esistevano mezzi pubblici che li collegassero.
Grazie a questa mia disponibilità ebbi un segno di approvazione perché in tal modo non sarei stato di troppo peso alla nostra famiglia. Riuscii così a portare a termine il primo anno scolastico di liuteria anche se mi era costato sacrifici, specie nella stagione invernale.
In quel periodo incominciai a barattare in campagna qualche violino in cambio di damigiane di vino, oppure frumento o legna da ardere e poche decine di lire.
Il secondo anno di scuola fu meno tribolato: percorrevo in bicicletta tre chilometri raggiungendo Traversetolo dove salivo su di un “trenino” col quale raggiungevo Parma riuscendo, in tal modo, ad affaticarmi di meno.
In questo periodo feci la conoscenza di violinisti del Conservatorio, ai quali vendevo violini per i loro allievi. Non guadagnavo molto ma mi bastava per non pesare più sulle spese della mia famiglia.
Nel terzo anno mi stabilii a Parma in una pensione in via Borgo Riccio, poco distante dal conservatorio e dall’abitazione del M° Sgarabotto, nella quale egli aveva anche il suo laboratorio. In tal modo riuscivo a frequentare sia il conservatorio che il suo laboratorio privato. In quel periodo costruivo già violini presentabili, riuscendo a realizzare un certo guadagno; in tal modo la vita cominciò ad essere meno difficile.
Il maestro Sgarabotto costruiva molte copie di strumenti classici: si era infatti formato alla scuola Bisiach, nella quale erano di casa gli Stradivari, gli Amati e tutti i “classici” del ‘600 e ‘700. Fu un po’ come con le ciliegie! Dopo aver incominciato a scimmiottarlo a casa di nascosto mi interessai presso amici violinisti del conservatorio che mi suggerirono il nome Bisiach.
Grande fu allora il desiderio di poterlo conoscere direttamente e di entrare in contatto con questi grandi capolavori dai quali traeva le sue imitazioni.
Un insegnante di violino (prof. Bergonzi) mi accompagnò a Milano dai Bisiach dove arrivai portando con me l’ultimo violino costruito. Trovai nel laboratorio i figli Giacomo e Leandrino: il padre si era recato a Venegono; guardarono l’istrumento e dissero:
-Non è male!-, io allora, timidamente, feci la grande richiesta di essere accettato quale collaboratore. Alle prime mi sconsigliarono facendomi presenti tutte le difficoltà di farsi un nome, dopo di che mi dissero:
– Va bene; se ti trasferirai a Milano col banco da lavoro e tutti gli attrezzi potrai venire in laboratorio quando vorrai e ti daremo tutto l’insegnamento possibile- .
I Bisiach mi trovarono una stanza in una pensione ma purtroppo rimasi pochi giorni; mi avevano accettato in qualità di studente ma non immaginavano che potessi fare tanto rumore. A causa di ciò dovetti lasciare la stanza.
Unitamente a Leandrino riuscimmo a trovare un ambiente a piano terra , forse un garage, pieno delle cose più disparate. Il proprietario molto gentilmente, visto che conosceva i Bisiach, lo liberò del tutto e me lo concesse in affitto lasciandomi il pianoforte. Era un ambiente lungo e stretto, aveva una larga finestra che dava una bella luce: con due tendaggi creai la zona laboratorio dalla parte della finestra , al centro la cucina e la camera da letto sul fondo. A mezzogiorno andavo in trattoria e per il resto mi arrangiavo.
Tutto ciò durò per circa sei mesi; andavo periodicamente in laboratorio per i lavori eseguiti e per i consigli ma raramente incontravo Leandro Bisiach: questo era il mio pensiero fisso!
Finalmente un giorno gli portai un violino appena finito; lo guardò attentamente e mi disse semplicemente: – non è male- , poi i figli lo chiamarono nella stanza accanto dove rimasero a parlare per un poco di tempo, infine rientrarono, lui mi si avvicinò guardandomi bonariamente e mi disse:
– So dove lavori e non mi piace ( evidentemente i figli gli avevano riferito della mia sistemazione), ti piacerebbe venire a vivere a casa mia a Venegono?- , avevo ancora il violino in mano e non so come sia riuscito a reggerlo; ero talmente emozionato che balbettai:
– Sarei tanto felice!-
– Allora siamo d’accordo! – rispose, -Trasporta tutto ciò che hai con te e parlane con i tuoi genitori. Il mio laboratorio è completo di tutti gli attrezzi utili e tanto materiale per costruire viole, violini e per le riparazioni. Io ti aspetto a Venegono.
Non finì la settimana che ero già a Venegono dove trovai in papà Leandro e nella moglie “Mietta” un’accoglienza familiare. Mi condussero nella stanza dove avrei dormito e successivamente scendemmo in laboratorio.
– Questo sarà tutto a tua disposizione; -mi dissero, poi, visto che era già sera andai con loro a cena dove si parlò di molte cose. Così si chiuse il mio primo giorno in casa Bisiach.
Il mattino seguente, prima di scendere in laboratorio, mi accompagnò nella sua stanza, si fermò davanti ad un armadio e mi disse:
– Apri!-
Aprii e vidi, con mia grande meraviglia, cinque violini che insieme formavano quasi due secoli di storia della Liuteria: Amati, Guarneri, Santo Serafino, Stradivari, Bergonzi e Guadagnini!
Ammutolii ed egli mi disse:
– Prendili pure in mano ed osservali bene; sono stati i miei maestri ed ora saranno anche i tuoi. Questi, quando io mi dovrò assentare passeranno nella tua stanza, sei giovane e li proteggerai meglio di me. –
Chiudemmo l’armadio e scendemmo in laboratorio, dove mi mostrò i materiali stagionati di cui disponeva e mi disse:
– Quando avrai deciso quale strumento preferisci per la prima copia troveremo il legno che più si addice a quell’autore. –
Io risposi che mi sarei cimentato per primo con G.B. Guadagnini, non perché fosse di pregio minore ma mi è venuta così.
Il pomeriggio portai in laboratorio il Guadagnini e trassi tutte le misure per farne la forma interna e, dopo aver rilevato tutto il nacessario, riportai ristrumento al suo posto. Successivamente scelsi il legno più adatto e, non appena terminata la forma, segai manualmente da una grossa tavola quanto bastava per la costruzione del violino; feci due pezzi per manico e fasce e per vari giorni mi occupai di questo, in seguito tracciai con la forma i segni del contorno ed abbozzai la tavola ed il fondo in modo approssimativo.
Finalmente arrivò il gran momento del controllo da parte di Bisiach; egli portò l’originale, lo appoggiò su di un panno con il fondo rivolto verso l’alto, guardò la mia copia e disse:
– Guardalo bene prima di abbozzare ancora, fallo piano piano e riguarda ogni cosa – detto questo uscì lasciandomi solo, ritornò dopo circa un’ora, si avvicinò al mio lavoro, guardò l’originale e, segnando con la matita, cominciò ad osservare:
– Questo è troppo alto, attento a non abbassare troppo ai bordi, osserva bene la curva , controllala, – poi con le dita indicava quello che c’era da togliere e da modificare; – non avere fretta, la copia deve penetrare nell’intimo dell’esecutore; ora lavora la tavola fino a che non sia allo stesso punto del fondo. Il resto a domani. –
Dopo aver avuto queste delucidazioni, abbozzai anche la tavola e poi riportai il Guadagnini nell’armadio (chissà che cosa avrà pensato di me!).
In tal modo seguitai a lavorare per alcuni giorni per arrivare a dare al mio lavoro una certa somiglianza con l’originale. A vederlo sembrava facile ma quanto a dargli un certo senso di somiglianza non era affatto cosa semplice.
Dopo venti giorni di lavoro portai a termine il violino con tanta approvazione e tanti suggerimenti del mio maestro.
Di solito, quando al sabato ritornavano da Milano i figli di Bisiach e vedevano il mio lavoro si lamentavano col padre di non aver avuto altrettanti consigli ed egli rispondeva:
– Sesto è il mio settimo figlio!-
Rimasi a Venegono per due anni e costruii le varie copie degli strumenti che possedeva Bisiach, in più rifeci tutti i modelli che costruì Stradivari: i modelli e non le copie perché queste ultime dovevano avere tutte le caratteristiche dell’originale nel momento in cui lo copiavo, compresi i segni dell’uso.
Tanti altri violini passavano e facevano sosta in quell’armadio!

Il dopo-Bisiach
Espressi al maestro la mia intenzione di conoscere la liuteria estera; egli mi rincuorò e mi procurò un passe-partout per tutti i suoi amici sparsi in Germania, Francia ed Inghilterra che io inviai ad una decina di grandi liutai chiedendo di poter essere assunto in qualità di apprendista. Purtroppo le risposte furono quasi tutte negative e la considerazione era quasi sempre la stessa: l’andamento commerciale era molto basso ed il lavoro diminuiva ogni giorno.
In quei giorni un mio amico tedesco di Sweinfurt a.m. che era stato mio compagno di studi con il maestro Sgarabotto mi invitò a casa sua per un periodo di vacanze: vi andai e rimasi con lui per due mesi durante i quali costruii due violini ed una viola. Poi ripresi il viaggio che mi ero prefisso portando sempre con me i due violini come biglietto da visita.
La prima sosta fu a Monaco di Baviera, dove feci visita al liutaio Glas che aveva rilevato il laboratorio di Fiorini; fu molto gentile e mi volle ospite per alcuni giorni. In seguito ripresi il cammino per Stoccarda alla volta del laboratorio di Hamma, grande amico di Bisiach: fui accolto come un conoscente, mi volle a pranzo e mi lusingò col dirmi che nel pomeriggio mi avrebbe presentato parecchi amici italiani.
Naturalmente, prima e dopo il pranzo si parlò di liuteria; Hamma era un buon conoscitore dell’Italia per i suoi numerosi viaggi nella nostra penisola, effettuati anche per acquistare le opere della liuteria italiana. Terminato allegramente il pranzo mi disse:
– Ora venga con me che le presenterò i miei amici italiani! – attraversammo due stanze ed entrammo in una bella sala arredata con mobili classici tra i quali un grande armadio del ‘500 alla parete; io chiesi con emozione :
– Ma gli italiani dove sono?-Egli mi porse una chiave e mi disse indicando il grande armadio :
– Lo apra! –
Eseguii l’ordine con una certa emozione ed il contenuto di quell’armadio mi fece spalancare gli occhi e mancare la parola davanti a noi c’era un grande tavolo coperto di feltro e su di esso egli posò ad uno ad uno gli “abitanti” dell’armadio: Stradivari, Guarneri, Montagnana, Amati, Ruggeri e Gagliano; per ognuno di questi capolavori mi raccontò tutte le peripezie e le circostanze dell’acquisto.
Questo spettacolo è rimasto fisso in me ed ancora oggi a volte mi appare.
Quando lo lasciai mi pregò di salutare Bisiach e l’Italia e mi baciò.
Dopo una giornata così memorabile trovai difficoltà ad addormentarmi: il giorno dopo partii per Berlino, feci visita a parecchi liutai ed, in particolare, a Strobl, il cui indirizzo mi era stato fornito da Bisiach; egli fu molto gentile con me e mi parlò di Bisiach e dei suoi acquisti in Italia, mi mostrò parecchi strumenti classici, diversi dei quali erano da restaurare. Successivamente guardò i miei strumenti, si complimentò con me osservando che erano proprio strumenti italiani e poi affermò di essere vecchio e di avere ormai bisogno di un aiuto.
Io interpretai le sue parole come un invito e gli dissi che avrei accettato volentieri di lavorare con lui; egli mi chiese se ne ero proprio sicuro ed io lo assicurai che era quello che desideravo.
Rimasi con lui un poco di tempo poi, avvicinandosi le feste natalizie, espressi il desiderio di ritornare in Italia per una decina di giorni ed approffittarne per spiegare ai miei genitori la mia decisione (della quale non furono molto contenti ). Dopo quindici giorni di permanenza in Italia scrissi a Strobl del mio prossimo rientro a Berlino e, dopo avere atteso altri quindici giorni, scrissi di nuovo ed ebbi infine la sua risposta:
– E’ con grande rammarico che non ho potuto ottenere il permesso di lavoro in Germania mancando il nullaosta del ministero dell’industria tedesco. –
Non mi diedi per vinto e scrissi al Console di Berlino il quale mi ripetè che dipendeva tutto dal ministero del lavoro tedesco e che nulla sarebbe stato possibile fare per ottenere il visto.
In tutto questo periodo di attesa ho lavorato presso la ditta Monzino a Milano.
E’ un ricordo piacevole: l’ultimo Antoniazzi era scomparso lasciando alcuni violini da finire e da verniciare; una volta terminati questi lavori ricevetti la notizia del mio impossibile rientro a Berlino.
Dopo questi avvenimenti (eravamo nel 1935) ritornai a S. Polo e cominciai una vita molto attiva di costruzione e non pensai più ad altro.
Reggio e Parma erano due città di un certo prestigio nel campo violinistico ed io godevo di una certa stima presso parecchi violinisti di questa area; questo fatto, unitamente al bagaglio di esperienze che avevo potuto fare, mi consentì di trovarmi in condizioni abbastanza favorevoli per il mio lavoro e di iniziare una buona carriera.
Nel 1937 mi giunse un invito dalla città di Cremona per partecipare ad un concorso per quartetto in occasione delle manifestazioni in onore del bicentenario stradivariano: mi entusiasmai e decisi di parteciparvi. In quei giorni pensai tante cose; forse volevo strafare e mi venne l’idea di copiare il quartetto che Stradivari costruì nel 1690 per la famiglia Medici di Firenze.Il problema consisteva nel riuscire ad avere i modelli e per questa ragione mi recai a Firenze dove, al conservatorio, incontrai il prof. Damerini, una mia vecchia conoscenza del periodo nel quale avevo frequentato il conservatorio di Parma: egli si ricordò di me e si offrì di aiutarmi ed infatti, non appena gli ebbi spiegato le ragioni della mia presenza in quel luogo, mi accompagnò nella sala dove venivano custoditi gli strumenti “medicei”.
Del quartetto realizzato da Stradivari erano rimasti, purtroppo, solamente il violoncello e la viola; gli altri due violini erano spariti nel nulla!!
In ogni caso mi accinsi al lavoro di preparazione dei calchi, grazie all’interessamento del prof. Damerini che mi concesse tutto il tempo che volevo per realizzare il mio lavoro, raccomandandosi alla mia esperienza che non succedesse nulla agli strumenti. Lo ringraziai di cuore, incominciai nel pomeriggio e nei due giorni seguenti trassi dagli strumenti tutto quello che mi interessava.
Ritornai a casa ed il giorno dopo mi recai a Milano per l’acquisto del materiale necessario per realizzare l’opera: trovai il legno che mi piaceva e nei giorni successivi trassi dai modelli le forme atte alla costruzione.
Guidato dalla gioventù e dalla spensieratezza non prestai troppa attenzione al regolamento del concorso e costruii i miei strumenti rispettando i modelli originali, impiegando due mesi di intenso lavoro ad un ritmo di 12 o 13 ore di lavoro al giorno.
Finalmente, cinque giorni prima dell’apertura del concorso, trasferii gli strumenti finiti a Cremona!
Essi furono accettati per la mostra ma non per il concorso perché la viola ed il violoncello erano fuori regolamento per quello che riguardava le misure. Fu questo giorno il più triste della mia vita! Nello stesso anno mi sposai e i vari impegni a ciò connessi e sopratutto l’avvicinarsi della guerra non davano certo tranquillità ed il lavoro cominciò a scarseggiare; oltre a ciò si profilava il pericolo di essere richiamati alle armi. Ciò avvenne, infatti, il 4 Ottobre 1939 costringendomi a lasciare la famiglia: riposi tutto ciò che poteva essere utile al mio lavoro, compresi strumenti, attrezzi, modelli, ecc. in uno scantinato e chiusi con un muro. Erano momenti molto difficili. La fortuna mi ha protetto e dopo quattro anni sono tornato a casa. Dopo alcuni giorni dal mio ritorno aprii il mio nascondiglio e si presentò ai miei occhi uno spettacolo molto doloroso: gli strumenti erano tutti scollati, i modelli irriconoscibili, l’umidità e la mancanza di aerazione avevano rovinato tutto. Parlare di liuteria in quei momenti sarebbe stata un’eresia! Avevo moglie e figli e, pertanto, dovetti collaborare con mia moglie per poter condurre una vita decorosa.
Finalmente nel 1949 cominciai a rifare le forme ed i modelli resi inservibili dall’umidità e nel 1950 ricominciai a lavorare alla sera fino a tarda ora: gli strumenti che costruivo, però, non erano più quelli di un tempo ma ostinatamente continuai.
La guerra si allontanava piano piano nel ricordo e nella gente ritornava ancora la voglia di vivere; gli strumenti miglioravano ed io incominciavo a respirare.
Nel 1952 partecipai al concorso dell’accademia di S. Cecilia ottenendo una medaglia di bronzo: non meritavo altro!
Nel 1954 partecipai ancora ed arrivai all’argento. Nel 1956, infine, ottenni il primo premio assoluto per il violino ed il premio speciale per l’acustica. Nel 1966 vinsi al concorso di Liegi. In tal modo ritornai con pieno diritto alla vera liuteria.
Liegi significò, con il mio riconoscimento, che la liuteria italiana era ancora viva e vitale.
Il riconoscimento internazionale creò in me il desiderio e l’orgoglio per la liuteria italiana e mi portò ad una grande volontà di proseguire tutto ciò che mi desse un segno costante di miglioramento. In tutti i miei lavori c’è una voglia di superamento e di riportare ancora la liuteria italiana al ceppo originario dei nostri grandi predecessori. Il mio lavoro era semplice e si notava che era diligente, finito bene, ma non lezioso in tutte le sue componenti.
In questo periodo costruii le copie Amati, Guarneri, Guadagnini, Santo Serafino e Stradivari.
La dimestichezza coi violini e modelli di Stradivari mi portò ad una scelta decisiva che si riscontrerà nei miei lavori. Non abbandonai più Stradivari, l’artefice che più ho amato. Ne costruii tutti i modelli (dal 35.5 al 35.8 al 36.2 al 35.4), a parte il celebre quintetto mediceo, ma anche l’Alard, il Messia e tutti i modelli, compresi i suoi esperimenti sui violini, prima di individuare il modello perfetto, in quanto ad acustica e bellezza stilistica, nel violino 1715, che raggiunge la vera perfezione di giuste proporzioni.
Di questo modello feci la gran parte dei miei strumenti.
Nel lavoro stradivariano ogni strumento, anche nelle piccole imperfezioni, mostra sempre la mano dell’artigiano e non dell’ebanista. Ho sempre tenuto come maestro Stradivari, cercando però di esprimere la mia personalità senza mai pretendere di fare uno Stradivari.
Il premio di Liegi del ’66 fu il trampolino di lancio per il mio inserimento nella liuteria internazionale. La conoscenza e la frequenza di incontri con i più rinomati liutai diedero più spinta alla mia insaziabile ricerca sempre del meglio. Ebbi l’onore di appartenere all’Associazione Internazionale dei Liutai d’Arte, con sede a Ginevra, della quale divenni nel 1983 il Presidente.

L’INCONTRO CON SIMONE SACCONI

Nel 1968 incontrai per la prima volta a Cremona il Maestro Sacconi: mi era ben noto il prestigio di cui godeva nel mondo della liuteria classica internazionale.
Ci presentammo ed egli fu molto gentile con me; il motivo della sua venuta a Cremona consisteva in un corso di liuteria che era stato invitato a tenere in quella città.
Il programma del corso riguardava il violino e la sua costruzione, dal legno all’acustica, al restauro ed alla vernice. Seguii con interesse molte delle sue lezioni, poiché anche i termini che egli usava nelle descrizioni teoriche erano espressi con semplicità, grazie alla sua maestria nelle tecniche costruttive. In quel periodo il preside della scuola internazionale di liuteria, prof. Cosumanno, propose al maestro Sacconi di farmi visita a S. Polo per cercare di invogliarmi a diventare insegnante della sua scuola: in effetti quella visita ebbe luogo e facemmo una lunga conversazione su questo argomento.
Successivamente, ritornò parecchie volte a S.Polo, vide i miei lavori e trascorremmo interi pomeriggi in discussioni sui problemi della liuteria, della scuola, dei maestri e dell’ambiente di Cremona. Poi mi disse che doveva ritornare a New York dalla quale sarebbe ritornato presto perché doveva terminare di scrivere il suo libro “I segreti di Stradivari”. Ci lasciammo con un arrivederci a Cremona.
Rimanemmo sempre in corrispondenza ed in una lettera, in chiusura, mi chiese se avessi poi accettato la richiesta del preside della scuola di liuteria per l’incarico di insegnante nella scuola di Cremona: gli risposi di avere accettato il suo consiglio e di trovarmi già a Cremona alla scuola.
Nel 1968 ero a New York e, naturalmente, mi recai da Wurlitzer per vedere l’amico Sacconi: mi accolse con grande calore e mi presentò alla signora Wurlitzer , poi mi fece visitare i vari scomparti nei quali erano custoditi violini con diversi prezzi a seconda delle possibilità dell’acquirente. Una volta finita questa visita, mi chiamò in disparte e mi porse un violino e mi disse:
– Ti piacerebbe?-
era il famoso “Hellier”, uno strumento “mozzafiato”: mentre me lo rigiravo nelle mani con agitazione mi porse un violino “in bianco” e mi chiese:
– E di questo cosa ne dici?-
Era una copia fedelissima che lui aveva costruito. Gli chiesi quando l’avrebbe verniciato ed egli sospirò:
– E’ tanto che ci penso ma lo farò presto.
Chiudemmo l’incontro a pranzo ed egli mi incaricò di portare i suoi saluti al comune amico M° Mosconi, al preside della scuola e tanti altri.
Nel 1969 Sacconi tornò a Cremona per mettere a punto il suo libro con il prof. Puerari. In quel periodo ero impegnato alla scuola di liuteria e fu per me una buona occasione per poterlo frequentare: come al solito eravamo tutti ospiti dell’hotel “Impero” e questa coincidenza ci diede l’opportunità di incontrarci a pranzo e cena e sempre la minestra era condita con argomenti liutari.
Il lavoro del libro gli richiedeva molto tempo e concentrazione e, abituato com’e-ra al suo lavoro di liutaio, si sentiva stroncare dalle continue riunioni che era costretto a fare per mettere a punto il suo libro. Ciononostante continuò a dedicarvisi per il bene della liuteria. Forse affaticato da questo lavoro mentale o dalla diversità del clima, fu costretto ad un ricovero ospedaliero: in una delle mie visite in ospedale lo trovai molto preoccupato. Era in un momento di particolare tristezza; mi si avvicinò e mi disse:
– Caro Rocchi, mi piacerebbe tanto morire a Cremona… –
In quelle poche parole c’era tutta la sua vita dedicata alla liuteria e forse se il destino lo avesse esaudito, la sua anima sarebbe rimasta a Cremona, città che tanto amava.
Questo fu il mio ultimo incontro con un grande maestro.

COSTRUZIONE DEL QUARTETTO “MESSIA” 1966

Esporrò nel modo più chiaro possibile tutte le fasi costruttive, dall’acquisto del legno agli spessori usati in ogni strumento; dalla preparazione della tavola prima della verniciatura alla
vernice ed al modo di usarla.
Le misure degli strumenti in tutte le loro parti e gli spessori di tavole e fondi figurano nei certificati di origine di ogni strumento.
Scelta del materiale:
E’ chiaro che prima dell’inizio della costruzione di ogni strumento sia necessario procedere alla scelta del materiale; se si tratta poi della costruzione di un quartetto essa è ancora più impegnativa. Io, di solito, sceglievo due fondi per violoncello che provenissero dalla stessa pianta e ben stagionati: in uno dei due costruivo il fondo del violoncello e nel secondo la viola ed i due violini nonché le fasce.
In questo modo ero sicuro di ottenere una acustica equilibrata per tutti e quattro gli strumenti.
Vernice
Trattamento dello strumento prima della verniciatura:
All’interno dello strumento non ho fatto alcun trattamento.
Alla tavola ho dato una vernice incolore così composta:
– Essenza di spigo:    20%
– Sandracca:    50%
– Alcool etilico a 70°:    30%
Il tutto si scioglie nell’alcool a bagno-maria.
Dopo alcuni giorni di riposo di questa vernice se ne danno due mani fino ad avere il piano armonico completamente saturo; successivamente si lascia a riposo e si verifica se tutte le parti della tavola siano veramente sature, in caso contrario si stende un’altra mano di vernice.
Dopo una settimana di riposo, se tutto sarà ben coperto si prende un tampone di tela di cotone piuttosto ruvido e si stropiccia bene fino a togliere tutta la vernice superficiale: in tal modo saranno riempite tutte le parti molli della tavola.
Dopo alcuni giorni si passerà alla vernice colorata da darsi a tutto lo strumento e si applicheranno tante mani fino a che si sarà raggiunto il colore desiderato.

Ricetta della vernice N° 5/113:
E’ una vernice abbastanza morbida e di facile applicazione che non altera l’acustica dello strumento:
Gomma lacca gr. 250
Gomma guta in bastoni gr.100
Sangue drago gr.100
Benzoino gr.120
Alcool etilico 70° gr. 1500
Lasciare decantare a lungo
Messa a punto dello strumento:
Questo compito è meglio svolgerlo con l’aiuto di un buon strumentista in modo da capire a distanza la resa dello strumento e di poter regolare il ponticello ed eventualmente la posizione dell’anima o lo spessore del ponticello e tutto ciò che contribuisce a migliorare il suono sino a portarlo al suo punto massimo di resa e di qualità.
Con quanto sopra descritto non pretendo dare insegnamenti ma ho cercato di riportare il metodo che ho usato per la costruzione di questo quartetto e che mi ha dato la maggiore soddisfazione del mio lavoro, consentendomi di ottenere al concorso per quartetti di Liegi nel 1966 il 1° premio, nonché il premio speciale per l’acustica.
Con lo stesso sistema ho costruito il violino “Corelli” nel 1956 che ebbe il 1° premio al 3° concorso all’accademia di Santa Cecilia.
A completamento della biografia di Sesto Rocchi, redatta da lui stesso pochi mesi prima della sua scomparsa, mi pare doveroso inserire alcuni testi che egli ha scritto nel corso della sua carriera, su diversi aspetti dell’attività liutaria.

VERNICE

Direi che questa domanda è quasi d’obbligo quando ci si rivolga ad un liutaio.
Quanto su questa famosa vernice sia stato scritto sia da competenti che da non esperti della materia è ben noto; così come il tempo dedicato a cercare di arrivare alla scoperta di questa famosa formula è stato ed è, senza dubbio, infinito.
Ebbene, io dirò subito che questa meravigliosa vernice che riveste gli strumenti dell’epoca d’oro della liuteria (come un bel vestito da sposa), come ebbe a scrivere un cronista una volta, “non ha alcuna funzione acustica”.
Secondo il parere di alcuni basterebbero poche pennellate di questa meravigliosa vernice per sentire un suono stradivariano… queste e tante altre cose si son dette.
Ma la verità è ben più faticosa!
A prova di questa mia affermazione basti pensare che questi meravigliosi strumenti che ancora ci deliziano con la purezza del loro suono, nella maggioranza dei casi, ad eccezione di quelli di proprietà di collezionisti, sono, chi più chi meno, ormai privi di questa splendida vernice. Eppure suonano superbamente!
Mi si potrebbe chiedere quale sia allora il segreto della grande qualità di questi strumenti. E’ molto semplice: il segreto consiste nella preparazione o “imprimitura” (come si definiva a quei tempi) dell’istrumento prima della verniciatura finale.
La natura di questa preparazione è stata discussa e lo è tuttora dagli esperti quanto lo è e lo è ancora la vernice. Un esempio chiarissimo che può suffragare la mia asserzione è quello dei due più grandi Liutai cremonesi: Stradivari e Guarneri “del Gesù”.
In questi due grandi della liuteria la vernice finale è quasi la stessa ma si differenziano tra loro nella preparazione del legno; infatti la voce Stradivariana è forte, con dolcezza, bella, pura, ma nel Guarneri “del Gesù” è molto più “imperiosa”.
Potrei anche citare, a compimento di questa mia affermazione, Liutai molto più vicini a noi, dell’inizio di questo secolo, come quelli della scuola Milanese del Bisiach, dell’Ornati e del Garimberti. Tutti liutai valentissimi. Credo che a nessun violinista sia sfuggito il fatto che ognuno di questi liutai ha una particolarità di suono sua propria.
Ora, però, tengo a chiarire che le mie affermazioni sul “suono”, per massima parte, sono riferite al “timbro”. Intendo, cioè, quella parte del suono che è particolarmente gradevole al nostro udito, e non al suono in quanto potenza, volume; questo è tutto un altro discorso. Ed è anche pacifico che l’istrumento debba essere costruito a “regola d’arte”, perché , in caso contrario, ogni discorso sull’imprimitura non avrebbe alcuna importanza.

ALLA MUSICA

Se mi fosse chiesto cosa ne penso della musica classica moderna potrei rispondere che ho ascoltato molte cose belle, altre meno belle ed altre ancora bellissime.
Non posso nascondere però che alcune mi hanno rattristato. Non certo per il loro valore musicale ma per l’impiego che si è fatto di strumenti ad arco per ottenere dei suoni (o, più esplicitamente, dei rumori) che nulla hanno a che vedere con il suono nobilissimo degli strumenti ad arco.
Vorrei chiedere perciò alla musica, non la limitazione della ricerca di suoni nuovi, e mezzi espressivi moderni, ma solo dire: se usate i nostri strumenti, fatelo con amore.

IL VIOLINO DI PAGANINI, DOLCEZZA E POTENZA

Il violino di Nicolo Paganini è uno strumento che Guarneri del Gesù (1698 – 1744) costruì nel suo periodo migliore e nel quale si riscontra più manifesta la sua grande personalità. Lo stato di conservazione è oggi veramente eccezionale.
Non ha sofferto l’usura del tempo e delle mirabolanti peripezie paganiniane rimanendo integro in ogni sua parte, salvo alcune correzioni al manico, effettuate per ragioni tecniche, ed una leggera scanellatura alla tavola lungo la tastiera, dovuta al battere delle dita nell’esecuzione dei diabolici Capricci. Ha una struttura robustissima: il suo autore ha usato spessori che ai suoi tempi potevano essere ritenuti dai suoi colleghi fuori dal tradizionale sistema costruttivo.
Ho la massima convinzione che questi spessori abbiano contribuito a conservare quella potenza e qualità di suono che pochi altri strumenti possono eguagliare.
Ma vediamo le misure del celebre violino,
Lunghezza della cassa armonica cm. 35,4, larghezza parte superiore cm. 16,5, al centro cm. 11,5, al fondo cm. 20,8. Le fasce hanno un’altezza al bottone della cordiera di cm. 3,3 e all’impugnatura del manico cm. 3,1. Pertanto, le fasce risultano di una misura superiore rispetto all’uso consueto della tradizione generale; con questo l’autore ha aumentato il volume della cassa armonica. Altro particolare importante sono gli spessori: abbiamo al punto di gravita sul fondo uno spessore di mm. 5,5, terminando ai bordi laterali con un minimo di mm. 2,7. Nella tavola, sempre ai medesimi punti di riferimento, mm. 4,5 e mm. 2,7 ai lati. Lunghezza del manico cm. 13.
Il materiale usato: fondo di acero non molto figurato ma di buona qualità acustica. Le fasce sono invece di qualità di acero più marezzato.
La tavola è di abete scelto con cura a forte venatura. La vernice è di colore rosso bruno, morbida, ed è data copiosamente ma non in maniera eccessiva e copre ancora quasi tutto lo strumento.
Ci si può domandare: le misure degli spessori usati dal Guarneri possono essere adatte anche alla costruzione di violini moderni?
Certamente sì; però il violino così costruito tarderebbe una sessantina di anni prima di dare un bel suono.
Significativa è la testimonianza contenuta nel carteggio del Conte Cozio di Salabue (pag. 36): “Questi violini del Gesù non godevano di buona fama presso gli italiani perché troppo duri a suonare e troppo grossi di legno”.
Tale osservazione trova una conferma nei giudizi di grandi violinisti dell’epoca: da Corelli a Viotti, ecc… che preferivano gli Stradivari ai Guarnieri del Gesù. Il perché è molto semplice: gli spessori della tavola dello Stradivari sono in genere più sottili ed il suono usciva più facilmente. Così, il Guarneri rimase ad aspettare…
Oggi i più grandi violinisti fanno pazzie per un violino del “Gesù”. Ma, a parte i dati tecnici, ciò che stupisce e meraviglia gli amatori dello strumento è il senso creativo. Vedendo il violino di fronte si riscontrai a destra un abbassamento della cassa armonica che è in alto di 2 mm. inferiore alla parte sinistra, e così pure le impostazioni delle ff.
Potremmo accettare la prima variante, fatta e voluta per la tecnica violinistica, ma la variante delle ff. rimane inspiegabile dal punto di vista tecnico, anche se non toglie nulla all’armonia del violino.
La testa o voluta ha uno svolgimento che non rispetta certamente le teorie del Vignola o di Archimede, ma ha un evolversi creativo stupendo! Così come in tutto l’istrumento, che non si ferma mai, nella scultura, a ritocchi o leziosità. Si potrebbe pensare che dall’inizio alla fine dell’opera non vi sia nessun ripensamento e nessuna interruzione del lavoro, tanto è vigorosamente concepito in tutte le sue componenti.
Ho avuto, nella mia funzione di conservatore di questo istrumento, il piacere di ascoltarlo sia nelle prove che nei concerti di grandi violinisti; con difficoltà di alcuni, facilità di altri. Ma la cosa che più mi stupisce è il fatto che solo a pochi violinisti “dall’arco demoniaco” concede tutta la sua potenza sonora. E’ uno strumento che ha bisogno di grandi sale da concerto e, per goderne tutta la bellezza del suono, lo si deve ascoltare da metà sala in poi; a questo ascolto il suono arriva ricco di armonici e di potente sonorità.
Tutti i grandi violinisti che l’hanno suonato sono d’avviso che questo violino debba essere suonato spesso; certamente questo è anche il mio pensiero, ma con moderazione, se vogliamo tramandare questa gloria di Liuteria, sublimata dall’irripetibile Paganini, il più possibile negli anni a venire.

LIUTERIA ITALIANA IN AMERICA

Il carissimo collega Prof. Leonori, con la sua relazione sul commercio della Liuteria italiana in America, pubblicata sul VI Bollettino del’ANLAI, edito dalla rivista “Strumenti e Musica” del mese di Dicembre u.s., ha portato una certa sorpresa in chi non è a conoscenza della posizione commerciale della nostra Liuteria all’estero.
Perché ci si meraviglia di una relazione che ci onora?
Il nostro lavoro è arte ed i nostri prodotti non possono essere venduti a dozzine, come accade in altri paesi. Se noi volessimo entrare in competizione con gli strumenti citati dal Leonori – come fanno la Germania, Cecoslovacchia, Francia e Giappone – declasseremmo la Liuteria Classica Italiana.
E’ bene ed è naturale perciò che un violino italiano non sia possibile acquistarlo in normali negozi di strumenti musicali né in America, né in altri paesi. Perché? Per la semplice ragione che l’istrumento italiano è giustamente ritenuto all’estero (forse più che non lo sia in Italia), opera d’arte e richiede – come tale – che il suo commercio si svolga in una ristretta cerchia di amatori e commercianti tutta particolare.
Quante volte ci capita di apprendere su Riviste Musicali estere specializzate, l’offerta di istrumenti del tale e talaltro autore italiano, con un certo esibizionismo; opere non solo dei più famosi liutai del passato, ma anche di molti liutai viventi. Questo ci fa naturalmente piacere, perché dimostra la vitalità e la continuità della nostra tradizione. Quello che purtroppo non va, è il modo del rifornimento.
E’ ben noto -infatti- a molti liutai che, nel periodo estivo, questi nuovi “Tarisio”*, girano per l’Italia a rifornirsi dei nostri istrumenti. Si portano da liutaio a liutaio, offrendo prezzi molto bassi: solo qualcuno ed eccezionalmente pochi riescono a realizzare prezzi vicini al valore effettivo delle loro opere. Buona parte della nostra produzione è quindi acquistata da questi commercianti, in proprio o per conto di amatori dei loro paesi.
E’ mia convinzione personale -e spero sia condivisa anche da molti miei colleghi- che per un migliore collocamento delle nostre opere potremmo organizzare mostre di liuteria classica all’estero: in luoghi e tempi adatti. Luoghi a forte concentrazione orchestrale e tempi scelti in concomitanza di manifestazioni musicali. Ciò naturalmente ci impone la più scrupolosa serietà nell’importare lo strumento da esporre, così da valorizzare in partenza l’allestimento in vista dello scopo che ci si prefigge. Una capillare propaganda rivolta ai più diretti interessati (Orchestre Stabili – inviti personali agli orchestrali di strumenti ad arco -Istituti Musicali, Centri di Cultura Musicale) potrebbe anch’essa riuscire assai efficace con esclusione di intermediari e di commercianti. Se noi potessimo raggiungere ciò, avremmo senz’altro una più equa remunerazione del nostro lavoro all’estero.
Non dobbiamo nasconderei che siamo di fronte ad un problema molto complesso, da studiarsi con serietà d’intenti, sia da parte dell’ANLAI che dall’Istituto per il Commercio Estero. Io mi auguro che entrambi con la loro competenza studino non tanto la competitivita dei prezzi, quanto la qualità degli strumenti. L’una e l’altra diano alla Liuteria italiana – che sa ancora conservare in questo tempo di automazione la sua prestigiosa tradizione – tutta la loro collaborazione nella ricerca di un nuovo e possibile indirizzo commerciale.
* Tarisio era un commerciante di strumenti molto attivo nel XIX secolo che ha esportato numerosi classici in Francia.

VIAGGIO IN URSS NEL 1976

“…Il giorno 24 Marzo iniziano i lavori veri e propri in una grande sala del museo degli strumenti moderni. Erano presenti i maggiori esponenti della liuteria russa venuti per l’occasione da tutte le repubbliche sovietiche: Organi direttivi, critici musicali, esperti di acustica musicale, violinisti ed amatori….
… il giorno 27, mio intervento conclusivo sul tema: Imprimitura – qualità di suono.
Analisi sui vari sistemi di imprimitura in uso ai tempi di Stradivari (colle, gomme, resine, balsami, caseine e tante altre – pure in uso ai pittori dell’epoca), fino ad arrivare a Sacconi con il Silicato di Potassio. Ebbene, tutte queste imprimiture in uso pure tutt’ora nella generalità dei liutai, non hanno ancora portato a raggiungere paragone con il suono Cremonese.
Una delle prove più convincenti di quanto sopra esposto riguardo al rapporto qualità – suono, è dato proprio dal più grande Liutaio e copista francese J.B.Vuillaume il quale, espertissimo copista, riprodusse con fedeltà assoluta sia nel modello che negli spessori strumenti di Amati, Guarneri e Stradivari. Ebbene, per provata conoscenza, nessuna delle copie così fedeli, sia nella costruzione che nell’aspetto della vernice, rispondeva al modello copiato. Tutte le copie, sia di Amati che di Guarneri che di Stradivari avevano una sola voce, quella di Vuillaume; cioè quella della sua imprimitura….”

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